Norbert Krüger: Schule des Schreibens

Zur Vermeidung von Klischees

Natürlich gibt es sie in den Trivialromanen ebenso wie ungewollt in den anspruchsvolleren Werken: die gutaussehende Heldin, den braungebrannten Protagonisten, den muskelgestählten Antagonisten. Für Bücher wie Eschbachs „Jesus-Video“ mag das ausreichen, auch wenn es gleichzeitig aufzeigt, wessen Kind Eschbach ist. Seine Figurenzeichnungen sind Klischees und Karikaturen.

Das eigentliche Problem beginnt jedoch eine Ebene tiefer. Darf ein Antagonist an seiner verschlagenen Art erkennbar sein? Ich denke, um Klischees zu vermeiden, hilft einzig und allein, die Vita einer handelnden Person nicht nur zu kennen, sondern sie möglichst mehrdimensional auszustatten. Es ist ja kein Problem, einen Archetypen mit einer gradlinigem Lebensgeschichte auszustatten. Dies macht ihn jedoch nicht vielschichtiger und obwohl in dem Prozess der Gestaltung sicher einigen Problemen vorgebeugt wird, heißt es noch nicht, dass er darum weniger flach und klischeehaft wirkt. Erst in dem Augenblick, wo seine Vita mit Erlebnissen durchzogen ist, die nicht glatt auf das Endziel seines archetypischen Charakters hindeutet, läßt sich das Klischee vermeiden. Erst wenn diese Arbeit an der Vita vollendet ist, macht es auch Sinn, die Figur mit Ticks, mit Marotten und typischen Gesten auszustatten, die sich aus seinem Lebenslauf erklären. Grimmig blickende Antagonisten wirken in der heutigen Zeit einfach nicht mehr.

Zwar verlangt ein Antagonist, der an seine Ziele glaubt, dem Leser mehr ab, doch lohnt sich diese Mühe. Wenn die Absicht des Antagonisten nicht bereits von vornherein diskreditiert ist, entsteht ein Konflikt, der die Klippe des Klischees eher umschifft. Die Zeichnungen werden nun subtiler ausfallen können, weil sie mit Leben gefüllt sind und nicht vordergründig für sich selbst stehen müssen.

Gibt es Klischees für das Einfache? Subtilität ist nicht per se ein Garant für Klischeefreiheit. Subtile Klischees werden wahrscheinlich nur noch langweiliger auf den Leser wirken als klar archetypisch definierte. Auch hier scheint es nötig, dass hinter den Handlungen des Protagonisten immer wieder seine Vita durchscheint, um die Eindimensionalität zu durchbrechen. Erst wenn diese durchscheinende Vita in sich nicht homogen ist, also für den Leser immer wieder auch Überraschungen bietet, ist das Klischee vermieden. Verzichtet der Autor jedoch auf das Erleuchten der Vergangenheit, bleibt der Figur gar nichts anderes, als immer wieder ins Klischee abzurutschen.

Wie aber läßt sich nun eine solche emotionale Vita erarbeiten? Der erste Schritt wird immer darin bestehen, die Ereignisse, die der Autor für seine Romanfigur im Kopf hat, mit der eigenen Emotionalität zu füllen. Doch haben wir oben bereits gesehen, dass dies nur bedingt zum Ziel führt, da der emotionale Wert eines Ereignisses immer auch vom Grundcharakter des Erlebenden abhängt. Um nun den vielschichtigen Figuren im Romankorpus je eigene Erlebnisemotionen zuweisen zu können, muss der Autor in der Lage sein, seine eigene Emotionalität nicht zu generalisieren, sondern sie im Rahmen seines eigenen Charakters zu subjektivieren. Insofern setzt ein klischeefreier Roman die Fähigkeit des Autors voraus, über sich selbst hinauszusehen und vom eigenen Erleben Abstand zu gewinnen.

Dies mag der Grund sein, warum viele Autoren in ihrem ersten Roman Figuren als Protagonisten wählen, die ihrem eigenen Sein sehr nahe kommen. Oft werden aus diesem Grunde sogar Gegebenheiten gewählt, die im weitesten Sinne autobiographisch sind. Aber ein Erfolg läßt sich auf diese Weise zwar erreichen, jedoch nur begrenzt wiederholen. Spätestens beim zweiten oder dritten Roman werden die Leser die Figuren wiedererkennen, die bis dahin zu einem Klischee verkommen sind.
Es scheint übrigens Sinn zu machen, diese Arbeit an der Vita der Figuren schriftlich zu machen. Zwar kann auch der kreative Flow eines reinen Gedankenspiels zu Ergebnissen kommen, die sich vom Klischee wegbewegen, doch besteht immer die Gefahr, dass bereits in der Erinnerung eines Ereignisses die kreative Kraft des Augenblicks verloren geht. Wenn hingegen jedes Ereignis in seiner emotionalen Bedeutung für die Figur schriftlich fixiert wurde - etwa in Form eines Tagebucheintrags -, besteht die Chance, dass von diesem Eintrag ein oder zwei Zeilen auch für den Romantext selbst taugen und somit verwertbar sind. Dahingegen ist die alleinige Fixierung des Ergebnisses eines Gedankenspiels selten mit dieser kreativen Kraft beseelt, die sich im Rahmen des Romans verwenden ließe. Es besteht die Gefahr, dass statt einer emotionalen Tiefenschicht lediglich in einer Rückblende ein vergangenes Ereignis berichtet wird. Diese Rückblende wird den Text weniger erhellen als vielmehr den Fluß der Erzählung ablenken und somit im Sinne der Dynamik störend wirken.

Die Zielgenauigkeit, mit der der Autor den emotionalen Wert eines Ereignisses auf einen Grundcharakter projiziert, wird sich bestenfalls von psychologisch geschulten Schriftstellern ohne Ausprobieren erreichen lassen. Der normale Autor hingegen wird schauen, dass er zunächst verschiedene Möglichkeiten aufzeigt, wie auf ein Ereignis reagiert werden könnte. Je mehr Möglichkeiten er findet, desto größer ist die Chance, dass dabei die richtige für seine Figur ist. Er kann dann, in einem zweiten Arbeitsgang, die anderen Möglichkeiten den anderen Handelnden des Romans zuordnen, als ein Gedankenspiel nur, da diesen Charakteren ja das Erlebnis selbst fehlen wird. Doch bekommt der Autor auf diese Art ein Gespür für seine Geschöpfe und lebt sich so mehr und mehr in ihre Gefühlswelt ein. Dieser Prozeß wird nie ohne positive Auswirkung auf den Roman sein.

Dieser Prozeß läßt sich auch anders herum gestalten. Eine bestimmte Situation wird vorgegeben. Nun schlüpft der Autor sukzessiv in jede Rolle seiner Hauptfiguren und erlebt die Szene, indem er sich ihres Grundcharakters und ihrer Vita vergegenwärtigt. In der Arbeit am Roman wird er dies aus der Sicht des jeweiligen Protagonisten ohnehin tun müssen. Der Trick scheint mir darin zu bestehen, nun nicht alle Überlegungen zur Reaktion und affektiven Erinnerung in den Romantext einfließen zu lassen. Denn in diesem Fall würde entweder der Roman unerträglich lang oder unerträglich langatmig. Doch im Prozess des Niederschreibens der Gedanken in ein Arbeitsheft ist es so möglich, im Nachherein die zwei oder drei treffendsten Sätze aus vielleicht zwei oder drei Seiten Überlegung auszuwählen und so die Verfassung des Protagonisten auf den Punkt zu bringen.

Der Vorteil bei dieser Arbeitsweise ist, dass der Autor sich langsam vom Naheliegenden, Klischeehaften, zu tieferen Erkenntnissen vorarbeiten kann, ohne bei diesem Prozeß mit der Schere der inneren Zensur ins Gehege zu kommen. Er kann seine Gedanken langsam in Fluß bringen und übernimmt nur das sprudelnde Element, ohne auf den Rest angewiesen zu sein.

Dass dieser Arbeitsprozeß für jede Szene neu begonnen werden muss, scheint zunächst übertrieben zu klingen. Mit der Zeit kennt doch der Autor seine Figur, könnte man einwenden. Doch steht jederzeit die Gefahr im Hintergrund, dass die Figur nur noch sich selbst zitiert, beziehungsweise ein Verhalten oder eine emotionale Haltung vom Autor auf die neue Szene kopiert wird, statt sie lebendig zu gestalten, will heißen, sie bewußt aus der Sicht seines Protagonisten zu erleben. Der Protagonist wird jedoch nie durch eine einzelne Situation geprägt, sondern ist immer die Summe verschiedenster, auch widersprüchlicher Ereignisse seines Lebens.

© Norbert Krüger 2005
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