Zur Dynamik der Figuren

Die erste Kernfrage ist die, ob der Leser eher dazu neigt, sich mit intelligenten oder dummen Figuren zu identifizieren. Zunächst scheint alles darauf hin zu deuten, dass es eine eindeutige Bevorzugung des intelligenten Helden geben muß. Leute wie Lupin, Sherlock Holmes oder Baskerville in „Der Name der Rose“ ziehen natürlich Leser an, vielleicht auch weil sie nicht in der Lage sind, die Gedankengänge dieser Leute nachzuvollziehen, sich dafür aber gern überraschen lassen von einer genialen Kombination. Andererseits hat es gerade in den Neunziger Jahren eine Welle von Filmen gegeben, die dieses Prinzip gerade auf den Kopf stellten. „Forrest Gump“ wurde ein Welterfolg, gerade weil er zeigte, dass auch ein potentiell dummer Mensch, der nicht in der Lage ist, intelligente Schlüsse aus seinem Erleben zu ziehen, durchaus seinen Weg machen und auf diesem Weg sogar zu einer gewissen Berühmtheit kommen kann. Ein anderer Film, der sich auf einer völlig anderen Ebene bewegt, aber die selbe Aussage macht, ist der „Totmacher“. Auch hier ist der Held eher tumb, seine Weltsicht äußerst beschränkt. Trotzdem oder wahrscheinlich gerade deswegen liefen die Leute in Scharen ins Kino, um über anderthalb Stunden Zeuge dieser Dummheit zu sein.

Was macht Intelligenz aus? Es ist die Fähigkeit, gegebene Fakten intellektuell zu verarbeiten und sein Handeln dem Wissen um diese Wirklichkeit anzupassen. Mit anderen Worten: Intelligenz ist die Fähigkeit zur Veränderung. Während einfältige Menschen dazu neigen werden zu stagnieren, sind intelligente Charaktere in ständiger Bewegung. Diese Bewegung ist ein Zeichen für Lebendigkeit, mithin ein Zeichen für eine interessante Person.

Die obigen Beispiele zeigen zwar das Bedürfnis der Konsumenten nach einer heilen Welt auf, in der auch träge, einfältige Charaktere ihr Glück machen. Doch ist dies eher eine Ausnahme. Der normale Protagonist wird ein aktiver Mensch sein, entweder im Sinne des direkten Handelns, wie im Thriller oder U-Roman, oder zumindest im Sinne einer emotionalen Beweglichkeit, wie sie am stärksten in den Romanen der Neuen Innerlichkeit in den Siebziger und Achtziger Jahren des Zwanzigsten Jahrhunderts geschrieben wurden.

Diese Beweglichkeit der Protagonisten stellt die Dynamik der Szene dar. Gehen wir davon aus, dass ein Roman sich normalerweise von einem gegebenen Ausgangspunkt zu einem klar definierten Ziel hinbewegt, stellt der Romankorpus den Weg zwischen diesen beiden Punkten dar. Die Aufgabe des Autoren ist nun, diesen Weg in seinen einzelnen Stufen für den Leser transparent zu machen. Im besten Fall - und von dem sollte der Autor bereits in der Konzeption des Romans ausgehen - , stellt jede Szene seines Textes eine Stufe auf dem Weg dar. Das heißt aber, dass jede Szene eine klar erkennbare Bewegung enthält. Szenen ohne eine Bewegung dienen nicht dem erkennbaren Ziel des Romans. Sie können und müssen daher gestrichen werden, sollten sie auch noch so anschauliches oder anderweitig nett gestaltetes Material enthalten. Dies mag sicher hart erscheinen, ist aber im Rahmen des Romanganzen notwendig.

Dabei kann es nicht darum gehen, die Geschichte möglichst gradlinig anzulegen. Dem Protagonisten müssen auf dem Weg zu seinem Ziel Hindernisse in den Weg gelegt werden, die es zu bewältigen gilt. Denn in dem Augenblick, wo der Protagonist problemlos sein Ziel erreichen kann, fehlt die Konfliktebene, die normalerweise einen Roman erst lesenswert macht. Die Bewegung oder Dynamik einer Szene muß sich also notwendig an den jeweiligen Problemen oder Hindernissen des Protagonisten manifestieren. Dennoch gilt, dass eine bewegungslose Szene sinnlos und daher überflüssig ist.

Was passiert nun, wenn der Protagonist in seiner Position verharren muss, um das Romanziel zu erreichen? Wenn zum Beispiel wie in „Wer die Nachtigall stört“ der Protagonist gegen das Unrecht in seinem Umfeld hart bleiben muß, um einem Angeklagten zur Gerechtigkeit zu verhelfen? Beispiele für diese Form des verharrenden Protagonisten gibt es gerade im neuen Hollywood-Film wie Sand am Meer. Aber auch in diesen Geschichten gibt es durchaus durchlaufende Veränderungen. Entweder gelingt es dem Protagonisten Stück für Stück, die Antagonisten zu einer Revidierung ihres Standpunktes zu bringen - in diesem Fall ist die Veränderung lediglich verlagert -, oder aber er muß, um auf seiner Position verharren zu können, sein Wissen um Zusammenhänge erweitern. Letzteres ist typisch für den Kriminalroman, wo ein an sich fester Charakter nach und nach Informationen über ein zurückliegendes Verbrechen sammelt. Die Dynamik hier liegt im Finden und Zusammenstellen der Informationen. Im schlimmsten Fall existieren Szenen, in denen der Protagonist feststellen muß, dass er an einer bestimmten Stelle nicht weiter kommt. Damit sollte jedoch verbunden sein, dass im Rahmen eines Ausschlußkriteriums der Protagonist wenigstens erkennt, dass die Zahl der möglichen Motive (oder Täter) durch diese Sackgasse abgenommen hat. Dies ist dann lediglich eine negative Form von Veränderung, mithin trotzdem noch dynamisch.

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